内容提要：自《英雄》以来，中国已经生产了多部大片，形成了大片文化。各种力量都希望通过中国大片来重新阐释中国电影和全球化文化，然而中国大片却无法承担这样的文化想象，其原因在于中国大片除了提供奇观化的影像语言外，在电影的文化和人文价值方面呈现空洞化倾向。造成中国大片这种文化缺席的深层问题是中国大片始终执着于阴谋结构，无法容纳更多的人文价值。比较好莱坞大片更多地采取正义叙事的方式，中国大片则更倾向于表现权力所造成社会建构和人性扭曲的问题。正是这种权力叙事导致了中国大片的价值虚无，也导致中国大片难以为全球化时代提供富有价值的文化想象。
关键词：大片 阴谋结构正义叙事 权力叙事
自《英雄》开始，中国大片已经走过了五年的历程。尽管存在着众多的批评，中国大片确实在国内和国外电影市场获得一定的票房。尤其是2008年的几部大片，更是获得媒体和学术界的好评，也获得票房和管理机构的认可，被视为中国大片已经成熟的标志，甚至被看作中国文化软实力崛起的标志之一。[1]然而，在资本、权力、学术弹冠相庆之际，一条短信却在人们之间流传，那就是：《色﹒戒》——女人不可信；《投名状》——兄弟也不可信；《集结号》——组织更不可信。虽然这条短信有恶搞的性质，但它却反映了民间社会解读中国生产的大片的独特方式，同时也反映了中国大片本身存在重大的文化问题。这包括两个方面。一是当中国大片横扫中国市场之时，人们发现它们很难形成核心的文化价值，遑论为全球化提供某种价值言说。因此，中国大片在欢喜雀跃之时，似乎应该冷静思考自己到底在全球化时代提供了怎样的文化诉求？尤其是在中国力图在全球化时代中建构自己的大国形象之时，建构不同于西方霸权文化的全球化文化之时，依靠暴力和情色支撑的中国大片能为新的全球化文化建构提供值得肯定的价值吗？海外电影市场和电影主流文化对中国大片的一再拒绝似乎应给人们一些反省。第二，当权力、资本和学术都在盛赞中国大片在民族软实力、市场、文化甚至人文之间找到了均衡点之时，认为中国大片代表着中国文化在全球化时代的努力之时，似乎需要思考一下这一文化建构行为是否真的能体现当下中国的精神，为何会出现短信所强调的“不可靠”？上述短信包含着一个当下中国文化最根本的问题，那就是公信力的缺失。如果组织、兄弟、情人、契约都不可信，那么还会有什么是可信的？中国大片之所以会产生上述问题，除了各种制度和文化问题之外，一个根本的问题就是中国大片的叙事动力几乎都是来自于一个东西——阴谋。如果中国大片不能突破这一由阴谋主导的叙事，那么，中国大片也就无法承担全球化文化建构中正当性重建的积极责任。
一、由阴谋支撑的大片叙事
自《英雄》以来，中国已经生产了《十面埋伏》、《无极》、《满城尽带黄金甲》、《夜宴》、《喜玛拉雅王子》、《色戒》、《投名状》、《集结号》等大片，如果加上香港出产的《无间道》、《伤城》、《墨攻》等，中国大片在这些年确实取得了一定的成就。这主要体现在中国大片形成了一定的受众群体和市场份额；同时，中国大片也在不断探索着本土化的文化策略，在一定程度上提供了关于中国电影和文化的新理念。经过多年的发展，在影像语言、叙事策略等方面也逐渐成熟；最后，虽然存在众多问题，中国大片确实尝试着适应全球化的文化和资本策略。总之，中国大片似乎已经站稳了中国电影市场，并在海外市场获得了一定的票房。
尽管中国大片取得了这些成就，却无法掩盖其基本的缺失，那就是文化的空洞和价值的扭曲。这成为中国大片被人们非议最多的问题，也是其是否具有正当性的根本。中国电影管理者、投资者、主创人员、乃至于学术界几乎都因这一症结而失语。关于中国大片令人们失语的现象，批评者曾经指出了众多的原因，如缺乏人文精神、只有空洞的视听语言而没有充实的意义、缺乏基本的叙事结构和故事情节、不注重本土化的审美精神与文化意蕴、视觉暴力、暴力的奇观化、缺少丰富的人物形象等。也有一些批评者指出，中国大片在美国大片和韩国大片的市场与文化压力下，试图通过新的大片语言的探索，开创独特的中国大片影像文化，在中国、亚洲、乃至于全球市场中占据一席之地。由于受已经形成的大片文化模式的影响及其话语权的压力，中国大片在寻求自己的语言模式和文化内涵时，为避开美国和韩国大片的文化模式，建立自己的大片文化，不自觉地陷入为独特而独特、为语言而语言、为视觉而视觉的形式建构之中，导致了中国大片没有获得充分的成功。
上述的批评都在某些方面切中了中国大片的症结，但导致上述问题的根本原因何在？或者换一个提问的方法：到底是什么原因导致了中国大片文本缺乏充实内涵、丰富的人物和深切的人文关怀？是因为中国大片的主创人员缺乏这种能力和精神，还是中国大片的文本结构从根本上限制了这些东西在文本中的立足？我们认为根本的原因在文本结构之中。简单说，中国大片一致采取的以阴谋为基本结构的文本形式，导致了它们难以在文本中容纳人文、历史和价值，其结果就是大片文化的空洞化和价值的扭曲。
从《英雄》开始，中国大片就一直把阴谋作为影片结构的基本动力。《英雄》中，拥有天下权力的秦王担心无名、残剑、飞雪等人的存在，故千方百计要消灭他们。情节就在暗杀秦始皇的阴谋和秦始皇在更高层次上所设下的阴谋中推动。在这样的冲突中，崇高、美好与爱情等都成为实现阴谋的手段，而无法取得独立的价值。试问其中除了权力的绝对性外如何能容纳展开人文的文本空间？
《十面埋伏》有了一个完整的情节，那就是章子怡与金城武之间的爱情的发生、发展、死亡，但这个情节是被套在更大的情节之中，后者又是一个阴谋，要通过金城武将政府中威胁帮派生存的人物引入陷阱，一举而歼灭之。整个爱情的发生与追杀的过程都是一场阴谋。爱情成了诱饵，两个男人之间为爱进行的决斗既看不到为爱牺牲的精神，也看不到爱本身的美好。爱情没有显示出任何战胜环境和超越权力的特点。在这种情况下，文本除了极力突出阴谋的出人意料和视听的震撼之外，无法展开充分的人性表达和意蕴建构。
《无极》试图延续陈凯歌的形而上思考，但遗憾的是影片在命运思考和文本建构中存在巨大的裂缝，大片中的魔幻、神话、战争、爱情、权力、命运、预言、奇观种种元素堆积在一起导致了影片四分五裂。尽管如此，影片还是有一个贯穿始终的东西，那就是谢霆锋从小就开始形成的复仇阴谋，而谢霆锋的阴谋则又是因为那个馒头被人欺骗。于是乎，人们看到整个影片中几乎除了那个奴隶之外，所有的人都生活在欺骗和阴谋之中。
《满城尽带黄金甲》则将这种阴谋的结构淋漓尽致地展示出来，国王、王后、太子都在不断地制造阴谋，通过各种方式除掉异己的存在，一个阴谋套着另一个阴谋，每一个场景中都有众多的阴谋在暴露、在酝酿。乃至于唯一令人还能接受的杰王子也在母爱的要挟下陷入到阴谋之中。置身于阴谋之外的太子则是一个完全失去了正常生存状态的人。可以说，人如果不置身于阴谋之中，则无自我的光彩和实现自我的其他空间，太子和杰王子就是这样的人。整个影片中，人们看不到超越了阴谋之上的可能性和生存空间。
《夜宴》叙述了朝廷中争夺王权的冲突，阴谋更是整个情节的核心。皇帝的阴谋和太子的阴谋构成了整个影片的核心，一环套一环的阴谋结构，相互之间的提防、陷害、设陷阱，每一个阴谋之后都接着更加出人意外的阴谋和算计。权力、爱情、忠义都成为阴谋的手段，男女、君臣、父子、情人、朋友、同僚，每一个人都在绞尽脑汁地思谋着可能遇到的阴谋和应该采取的阴谋。在这一政治斗争的过程中，除了造就人性恶之外，没有任何值得人们肯定的意义。
《投名状》则演绎了一场层层操纵的阴谋大戏。皇帝操纵内臣、内臣操纵大臣、大臣操纵将军、将军操纵失败的同道，失败的将军操纵兄弟、兄弟则迫不得已去对付兄弟的女人，这样的阴谋令人心惊胆战。每一层阴谋都要牺牲无数的人，而置于阴谋上层的人则总能为自己的阴谋找到正当的理由，或者轻松自如地谈论阴谋，宛如轻轻地移动一颗棋子。那些不拥有权力的人则在阴谋的压迫下苟延残喘。人们实在难以想象还有怎样的人文、怎样的丰富人格、怎样的精神意蕴、怎样的正义在这样的结构中可以存在、可以得到表达？
《色戒》似乎超越了阴谋结构，因为这是一部表现普通女性在宏大历史之下执著于个体生存的故事。然而，尽管影片试图回避对各种政治力量作价值判断，去表现一个普通个人基本生存的渴望与欲望的扭曲，但政治力量无疑在支配着人物的命运。政治和民族的力量并没有体现它应有的正义性来影响个体的选择，个体虽然最后做出的选择似乎是符合个人情感的选择，但这一选择由于回避了历史的正当性而最终落入了阴谋的陷阱中。对历史正当性的回避使暗杀汉奸的行动最终演变成了阴谋，从而使符合个体情感的选择也丧失了正当性，这样的结构扭曲了人的个体性存在，也将王佳芝的整个人生卷入到冲突中，并最终毁灭了她。不同于上述大片的是，《色戒》最终通过王佳芝的爱情和死亡超越了阴谋结构对人的扭曲和控制，以悲剧否定了外在于人的力量对人的强行占用。如何评价这部影片在民族大义问题上的立场不是本文的事，但该片在表现个体生存困境时再次起用了阴谋的结构，却是一件令人惊讶的事。《色戒》电影强化小说言外所可能包含的历史沧桑，将政治对个体的强迫表现出来，应当是出于对政治的恐惧，而这个恐惧就来源政治与阴谋的关系。
于是，人们再次看到了支撑大片的根本动力还是来自于阴谋，只有阴谋才能使情节复杂，也才能强有力地表现人物置身于其中的环境的险恶，才能使大片的视听奇观获得情节的支持和展开的可能性。
当中国大片以阴谋为结构的基本动力时，如何能在这样的结构中提供普世的价值？又如何能表现人的尊严和丰富的精神意蕴？答案只能是否定的。首先，中国大片的阴谋结构是如此强大，将所有的人都卷入其中，成为阴谋游戏的参与者，而没有超越于阴谋之外的空间。这决定了中国大片既不可能塑造富有魅力的人物形象，也不可能建构人性的生存空间。其次，中国大片所使用的阴谋不是普通策略性的，不是要通过阴谋或者更准确的地说是通过计谋来实现正当的价值，阴谋是贯穿整个文本始终、决定文本中人物和行动的最基本动力。这意味着阴谋是人们普遍的生存状况和基本的行动方式，阴谋才是普遍的价值。不是自由的人在特定的时候去使用阴谋，而是阴谋在建构着人。第三，中国大片在使用阴谋作为基本动力时将其他各种存在方式，都作为手段，裹挟到政治性阴谋结构中，成为实现阴谋的工具，爱情、家庭、朋友、社会、艺术乃至于自然等无不成为阴谋的工具，失去了其独立的价值。最后，阴谋总是以扭曲的方式来实现自己，暴力的极端化无疑是实现阴谋的最重要手段，因此加之于人身体上、生活中、精神上的暴力乃至于生命的消灭是阴谋展示自己权力的最典型的体现。与此同时，阴谋更是尽情地将暴力过程彻底的展示出来，将细节淋漓尽致地表现出来。
阴谋结构决定了中国大片只能在影像语言方面极力夸张，在场面宏大、人数众多、细节超乎日常感知的真实性方面着力，以给受众以震惊感，影响人们的视听感知方式，而无法在人文和价值方面做出深入的表现，当然更无法提供关于全球化审美的积极表述。中国大片充满血腥、杀戮、暴力、恐怖、邪恶与扭曲的文本空间既然容不下正义和善良，当然也就无法在全球化的文化表述中成为建构新的文化价值的积极力量。这也是尽管这些影片获得了较为成功的票房却口碑不佳引起普遍争论的主要原因。因此，无论是电影管理者、投资人还是电影主创人员和学术界，在谈到中国大片时除了能用票房就是硬道理来证明影片的正当性外，似乎再也说不出更多的东西了。然而在一个连GDP都要将绿色的年代中，一个文化创造竟然只能用票房来说明自己的正当性，岂不显得很苍白？无怪乎中国大片无法获得建构人们文化认同和全球化文化空间的话语权，也难怪中国电影的相关人士在大片的文化价值方面集体失语。
《集结号》的公映似乎为中国大片找到了出路，当代军事题材、宏大的战争场面、感人的故事、逼真的细节、人在战争中的微不足道、普通军人为了尊严执著的正名过程等，构成了一部颇为成功的大片。这部影片在文本和票房、口碑方面的成功也为中国大片正了名。长期以来备受争议的中国大片似乎终于可以扬眉吐气了，电影管理者、投资者、主创人员、学术界似乎一下子从中国大片的文化泥淖中走出来，可以用文化的成功而不只是市场的成功来证明电影的价值为中国电影话语权的正当性伸张。在关于《集结号》的辩论中，人们通过商业大片的成熟、故事情节的完整、小人物的英雄、另一种历史书写、多元意识形态的充分整合、对接国际主流商业大片、代表着中国主流商业大片应当有的价值、人性的力量、人文价值、普世价值、乐观的悲剧、受众的认同等一系列术语来强调该片的价值和中国大片的正当性。[2]于是乎，人们看到一个奇怪的悖论现象，那就是电影人一再强调表现小历史、普通人的事迹、战争中人的基本本能的影片再一次承担了大历史的使命，即承担了中国电影市场的建构、创造中国电影全球化空间、建构中国电影乃至于中国文化话语权的使命。
然而，《集结号》真的能承担这样的使命吗？中国大片真的能承担这样的使命吗？也许人们认为《集结号》所代表的中国大片的转型完成了这样的使命。那么《集结号》到底完成了什么转型？
冯小刚强调《集结号》“要让大家相信这是一群生活在战争中的人，是在战争中牺牲的人。所以，我要表现战争的残酷性。”这或许是《集结号》最震撼人心所在，那就是战争场面的逼真性和残酷性。一方面这一场面的极端处理让人看到战争是怎样将人摧毁的，也看到人在战争面前的恐惧与微不足道，而这也成为人们赋予该片重要文化意义的根源所在。另一方面战争场面的逼真也超越了人们的经验和想象，为人们提供了超乎寻常的视听感受。比较普通大片更注重大场面，《集结号》再次发挥了冯小刚《夜宴》中将细节极端化的方法，让人直面战争暴力在个体身体和心理、生存与死亡之上留下的残酷的烙印。然而这足以成为中国大片的转折吗？成为中国大片有效表达当下中国文化的正当性基础吗？回头想想《英雄》对所谓天下权力的批判不也是通过万箭齐飞的暴力展示吗？《满城尽带黄金甲》和《投名状》不也用尸积如山来揭露历史的暴力吗？《集结号》除了在叙事上比上述影片更完整更少漏洞和细节和场面上更逼真、更具有视觉冲击力外，更多的意义在哪里？或许在于《集结号》让人看到战争的残酷性，战争没有是非和正义，都是对人的毁灭。正如刘恒所说的“第一，我们不讨论战争有没有意义；第二，我们不讨论牺牲有没有价值”。影片通过对战争历史背景和牺牲的正义性的抽象化，达到了超越战争和牺牲的价值设定，将抽象的人置于抽象的战争之中，从而表现了战争对人的毁灭，唤起人们质疑战争的正义性和长期以来有关战争的主流政治的意识形态叙述。
但影片的这一理念却遭到了来自文本叙述的消解。第一，谷子地顽强地要给死难战友正名的过程赋予了战争的残酷场面和牺牲以充分的意义。从影片来说，谷子地寻求承认的过程并非是要向人们证明战争的无意义和揭示战争反人类的层面，而恰恰是要承认战争创造历史的过程。如果谷子地死难的战友得到了承认，那么战争和牺牲就有了价值，在战争中克服恐惧成长为英雄的过程就显得更加崇高，战争越是残酷、牺牲越是重大就越值得纪念和承认。这样一来，战争的残酷就转化为历史的创造，而不是对战争正义与否的质疑了。第二，影片虽然抽象化了战争的背景，但却非常具体地表现了谷子地寻求承认的历史背景。谷子地战后的曲折经历不仅是战争所造成的无序和离散的结果，更是历史本身的曲折与偶然错误。谷子地的形象正是建立在这一寻找过程中。值得注意的是，此时的谷子地不再是战场上的一个抽象的人，而是一个崇高的英雄，是一个有着残酷战争经历、抗争着历史对英雄的遗忘、力图为战争中的英雄而不是为战争中的死人证明的形象。谷子地的寻找和正名，谷子地的自我认同，以及最终获得来自主流政治秩序的承认，都在消解着电影前半部分的主题。
这使我们不由得追问，到底是什么原因造成了叙事上的前后矛盾和互相消解？是什么力量在支配着整个文本的发展和谷子地的行动？我们发现，所有这些都是团长有预谋安排的结果。具体说，《集结号》中，高高在上的权力拥有者，运用所谓的正当名义，将一群对游戏无知的士兵推到了死亡的境地。于是，《集结号》再次走上了中国大片的结构模式，那就是由阴谋所推动的结构。这一设置，使士兵们完全沦为了炮灰，他们只是被迫走上战场任人摆布的棋子，他们不再是我们所熟悉的主流叙事中为了人民的解放出生入死的革命英雄，他们的悲剧最终也沦为炮灰的悲剧（崔卫平语），同时，解放战争在历史上的正义性和崇高性也消解了。而充满悖论的是，影片最后，
在此，我们无意考察这一事件的历史真实性，我们要追问的是，为什么叙事上要如此设置？要由阴谋而不是由正义推动以表现战争的残酷性
他们为了自己的利益或者更广泛的利益，置这群无知者的生命于不顾，导致后者的悲剧。当后者因此而牺牲生命时，更高的存在可以用更广大、更高的利益将自己从责任中解脱出来。历史的荒诞恰恰在于这群操纵者总是获得历史的承认和现实的利益，并成为最终要赋予谷子地等人的牺牲行为以正当性的权威者。
团长的预谋也并非策略性的，而是结构性的。一方面，团长所代表的正当性和以这种正当性为核心的意识形态在影片中并没有受到怀疑，战士们在战争中害怕死亡，但没有怀疑战争的意义。战后谷子地虽然不满战友没有得到“烈士”的名号，但也没有怀疑牺牲的意义。即使是在墓地，谷子地得知当初根本没有吹响集结号，他也没有怀疑团长的权威性。从《集结号》的整体来看，团长所体现的意识形态的权威性本质上只能通过预谋的方式来实现。这意味着预谋和意识形态是一体两面而已。另一方面，尽管谷子地和他的战友们的生命过程存在着大量的意识形态规范之外的生存表现，如战争中的害怕、谷子地倔强地寻求承认的过程、他同某些政治力量的冲突等，这些使得谷子地没有完全成为被阴谋结构收编的人，表现了谷子地本能的独立性。但谷子地不仅需要权威的承认，而且几乎没有真正展开过对战争和历史的反思，没有真正独立于结构性安排之外。冷静的思考一下，除了寻求承认和执着之外，人们很难在谷子地的世界中发现其他的价值。这里无意于苛责谷子地，而是要指出《集结号》依然无法突破中国大片的阴谋结构。正是这一阴谋结构使得《集结号》具有了曲折的情节、激烈的冲突和大片的语言。
当然，指出《集结号》依然处在中国大片的阴谋结构之中并非要否认该片同其他大片的不同。如果说其它大片没有提供阴谋结构之外的生存空间，那么《集结号》则提供了一些边缘性的空间；如果说其它大片没有在电影文本中建立批评阴谋结构的话语，只能通过文本外的反思来批评阴谋结构，那么《集结号》也在一定程度上安排了批评性话语；如果说其它大片中的人物形象最终要被银幕结构所吞噬的话，那么《集结号》中则为具有一定独立性的人物保留某种生存可能性。这或许是《集结号》不同于中国其它大片的主要之处。
即使如此，希望通过《集结号》来证明中国大片的成熟、来标志中国大片在全球化语境中建构有效的普适性价值、来伸张中国文化关于全球化的话语权，似乎也还言之过早。
二、叙事核心：正义还是权力？
那么，在阴谋结构之外是否还有其它大片结构方式呢？如果有，中国大片为何始终纠缠于阴谋的结构模式呢？
可以通过与好莱坞大片比较来回答第一个问题。众所周知，好莱坞大片的题材是多种多样的，反恐、警匪、自然灾害、魔幻、战争、科幻、爱情等无所不包。这些影片的故事情节、人物命运、价值取向也都大相径庭，但其中却有一个共同的东西，那就是正义主导着叙事。人与魔、人与动物、人与自然、人与神、人与社会、人与命运、自我与他人、人与技术等之间总是要建立一种正当的关系，建立一种以良好的秩序、维护人的权利、肯定人的善良、保护人与世界之间合理关系、以爱为中心的结构。好莱坞大片中也常常有阴谋，有时这些阴谋甚至渗透到叙事的每一个环节，影响着人物的命运，但这些阴谋不具有结构性的意义。主要人物总是会有生存于阴谋之外的可能性，最终也会揭露阴谋，导致阴谋的败露与失败，影片也能提供一个独立于阴谋结构以外的社会空间，可以有效的制约阴谋结构。因而是正义在制约着阴谋，而非阴谋支配着正义。这意味着大片叙事并非只有阴谋结构一种方式。
考察正义叙事和阴谋叙事，可以看到它们之间有不少根本性的差异。当然，下文关于正义叙事和阴谋叙事的比较，虽然是通过好莱坞大片叙事和中国大片叙事的不同来展开的，但并非简单认同好莱坞大片叙事就完全符合了正义叙事，而中国大片叙事也只有阴谋叙事，也并非认为好莱坞叙事就代表着唯一正确的大片话语权。这里的比较以好莱坞大片和中国大片为例，采取了马克斯·韦伯的理想型方式，将两种叙事抽象化，分析它们的区别。
首先，正义叙事是以个体的权利、个体的意志、人的平等、个体的自由等为基础，是建立在个人至上的基础上的。正义叙事将每一种存在都当作独立的、不可侵犯的、自足的实体，没有凌驾于其上的更高的存在。正义的社会秩序是建立在人们的共同感、历史的传承、个体的认同与承认、社会的习惯等基础上。阴谋叙事则以社会结构的等级性、社会秩序的必然正当性、人的社会约束性等为基础，是建立在权力的结构性关系之上。因此，好莱坞大片中总能看到个人权力的伸张、看到对权力结构的质疑、看到个体生存的空间，中国大片则将整个生存空间都组织到权力结构之中，无论愿意还是不愿意，所有的人都将被这一结构所驱使。
第二，正义叙事常常要通过社会的力量、个体的理性与自觉、人与人之间的爱、个体的反抗等方式来解决各种冲突。正义叙事也会涉及到各种冲突，如政治的、人与自然的、社会阶级的、不同民族或种族的、社会与反社会的等等冲突，有时候压迫性的力量甚至非常巨大，几乎要毁灭社会和世界。但正义叙事并不简单地通过政治力量来解决这些冲突，而更多是通过社会力量的团结、人们自觉的危机意识和认同感、对人类与自然的热爱、个体接触的智慧和伟大的意志、对自由的执著等来解决冲突。相反，阴谋叙事将各种存在都视为权力性的存在，都视为权力的对象，其结果是解决矛盾冲突的方式只能是通过人与人之间的相互利用、相互猜疑与提防、不断使用更强大的暴力等方式来完成对冲突的压制。
第三，正义叙事中包含着政治、社会、个体之间的相互区别、独立、制约和协商，包含着人与人之间、人与自然之间、人与其它存在之间在平等之上的互相尊重与关怀。同时正义叙事即使在表现政治时，也将之建立在存在的权利之上。而阴谋叙事则消弭政治、社会、个体之间的区别，将政治渗透到各种存在领域，使整个世界政治化，并将政治仅仅视为权力的控制。这样一来，阴谋叙事只能采取自上而下的、统一的、等级化的结构，将各种生存方式都纳入到这一结构之中，并会因为某种存在不能进入该结构而焦虑不安。
第四，正义叙事总是一方面认同自由的价值，一方面认同良好的社会秩序，认同个体可以在其中合理、正当、充分实现自我的社会秩序，认同于多元的善可以在正当、合法、理性表达中共存的社会秩序。阴谋叙事既不承认个体存在的权利，也不承认超越于最高权威认同之外的其它的善的存在，无法容忍多元的价值观的对话与争论。只有最高权威的话语才是合法的、绝对的、正确的，其它的话语总是会威胁权威的统一性、社会的有序性和结构的稳定性。
第五，正义叙事总是一个开放的结构，不同的文化、不同的民族和种族、不同的个体、不同的宗教、不同的存在、甚至非人类的存在都可以进入这一结构中，表达自己的愿望、价值偏好，提出自己建构秩序的主张，谈论已有社会建构的合理性、正当性等，通过讨论、协商、冲突、甚至是暴力的方式，建立一个合理、有序、开放的社会结构。阴谋叙事则是一个封闭的结构，其中只有权力性的存在和无权力的存在，而且后者在整个结构中几乎无法表达自己的要求，更不能改变结构的统治性特点。
最后，正义叙事总是具有明确的价值取向，总是要建立一个合乎人性的、合乎各种善的共存的空间。虽然说正义叙事中可以有多元的善，不会通过一种善简单压制另一种善，但各种善在极力宣扬自己的正当性时一般都会认同两个前提：一是最低前提，那就是承认所有的善的理念和价值偏好都应该平等的存在，都值得尊重，都可以自由地表达自己的价值偏好；一是最高目的，那就是承认所有的善的理念和价值偏好总是要将人提升到更高的存在，总是要建构一个更合乎人性的、合乎多元价值共存的共同文化空间。在这里，爱、理解、宽容成为更高的共同的价值。与此不同，阴谋结构常常是建立在人性恶的基础之上，总是无法容忍善的共存，遑论爱与宽容。阴谋结构中是没有善可言的，这不仅因为阴谋无法面对善的质询，无法在善的面前为自己辩护，也因为善属于社会性、公共性的价值，是要在社会层面上实践的，而阴谋总是要隐藏在背后，在非社会空间中去表现自己的真实本质。与此同时，由于善总是要超越具体存在者的利益和现实权力的要求，体现更高的价值和规范权威，这就意味着认同善就是要认同超越于现实权力之上的存在，就是要接受一种对权力制约的公共规范。这明显与权力绝对性诉求相冲突，使得后者难以为所欲为。因此，阴谋结构是无法容忍与权力相冲突的善的，更无法容忍多元的善。
问题是中国大片为何要采取阴谋叙事而不是正义叙事或者其它叙事方式呢？这就要回到中国大片的最基本诉求上，具体说，中国大片的基本诉求就是权力。从《英雄》的天下权力，到《十面埋伏》中的江湖权力，从《无极》中的王子的复仇权力到《满城尽带黄金甲》《夜宴》中的宫廷权力，从《色戒》中的政治权力到《投名状》中渗透到所有社会存在中的统治权力再到《集结号》中的历史权力，尽管权力的形态是形形色色的，但这些电影文本中的人物基本上都为权力所支配，也在追逐权力的各个环节中拼命挣扎。分析中国大片的权力诉求，可以看到以下几个特征。第一，权力渗透在人们生存的所有空间中，肉体、意志、家庭、生活、社会、政治等，权力也渗透到社会各阶层之中，朝廷与江湖、官场与民间、宫廷与底层、都城与大漠、官府与卧室、男人与女人、老人与小孩、汉人与胡人，都处都是权力驰骋的疆场。人完全变成了权力动物，社会变成权力的社会。权力从上到下一直渗透到底层和社会的每一个存在之中，从而力图有效地控制与管理整个社会和每一个个体的生存。第二，人们普遍认同权力的力量和它在自我设计中的核心价值。中国大片中的人物都清楚地知道权力对自己的重要性。他们通过各种方式追逐权力。追逐权力时的残酷、失去权力时的焦虑、对权力无法控制的存在的恐惧、获得权力时的疯狂、行使权力时的专横，成为中国大片中人物基本的状态。这些人物在权力之外几乎没有其它的认同，在自己的生命中也不考虑其它形式的自我可能性。只有那些生存在权力社会之外的人才有其它可能性，即使是这些可能性也会遭遇到权力的压迫，乃至于毁灭在权力的暴力中。第三，中国大片中的权力具有暴力性特点。中国大片中所表现的权力几乎都不是建构性的，不是在创造社会秩序，而是具有突出的暴力性，主要是通过战争、刑罚、谋杀、决斗等方式来毁灭对手，维护自己的权力。同时这些暴力还表现出任意性和极其残酷的特征。中国大片中的暴力总是通过非法的方式在行使，任意剥夺他人的财产、毁坏他人的身体、掳掠他人的子女甚至残害他人的生命。这些暴力还极其残酷地作用于人们的身体、生命之上，以达到彻底摧毁人的意志和尊严的目的。最后，中国大片中的权力以极其扭曲的方式来建构每一个存在。在权力结构中，每一个个体都变成了疯狂的、猜疑的、恐惧的、残忍的、反人性的、阴谋的存在，也变成了缺乏自由的、没有独立意志的、没有自我的、没有爱与宽容的、没有尊严和公正的存在。在权力结构中，政治、社会、家庭、朋友、亲人、爱情等都变得不可信了，都有可能变成权力的工具，变成阴谋的手段，人除了自己之外其它的一切都不再相信，甚至连自己都已经不再可信。人们也在权力之外看不到任何善良的、正义的存在。一切都是威胁，一切都是阴谋，一切都是权力的争夺。人、自然、物，无不如此。人已经完全被异化成权力的工具。
在这样的权力结构中，人们无法看到人的光彩、自由的精神、独立的品格和人性的美好，更无法看到现代主流的理性、自由、民主、博爱与平等的价值，自然也无法看到社会、政治、个体之间的冲突、互动与协商，当然更无法容纳当下文化的多元主义，无法直面全球化时代所提出的各种政治、文化、经济、社会等方面的问题，并为这些问题提供合理的话语资源和正当性论证。
结语
中国大片已经走过了几年历程，也曾在中国和全球化市场与文化空间中做出了一定的创造性努力。然而令人遗憾的是，中国大片并没有顺应全球化时代的主流文化，为当代中国和全球化提供具有充分正当性的话语资源，为全球化提供具有独特的中国视角的阐释，更没有充分发掘中国传统文化、中国现代性传统资源，以建构多元的全球化想象空间。相反，中国大片在简单地批评权力文化之际，不仅没有创造出值得肯定的文化想象和人物形象，还落入了权力和阴谋结构的陷阱之中，无法建构更丰富、更具人文精神、更具现代意识、更具全球化价值的文本，而只能在视听语言的极力渲染和影像暴力中维持着空洞的大片想象。（作者简介：张建珍为中国社科院新闻与传播研究所助理研究员）
注释：
[1] 倪震：《软实力和中国电影》，《当代电影》2008年第2期。
[2] 相关批评可以参看《〈集结号〉：中国商业大片走向成熟的标志》一组文章，《当代电影》2008年第3期。